The Dictators – "Go Girl Crazy!"

 No falta quién da por descontada la paternidad de The Dictators en el entramado del punk rock neoyorquino, sin embargo, me temo, es una de esas verdades templarias del rock and roll que se mantienen ahí por comodidad, porque otro lo ha dicho antes, porque simplifica mucho las cosas y, sobre todo, porque a casi nadie le importa que sea o deje de ser así.

Y no faltan, desde luego, motivos -más de índole nominal que estrictamente musical- para meterlos en ese saco: Surgieron en el mismo caldo de cultivo que formaciones como New York Dolls o los Ramones, se movían en la órbita proto-punk del Max’s Kansas City, pisando las mismas tablas que habían visto pasar a Jayne County o la Velvet Underground y hacían gala de una actitud urbanita que en efecto los emparentaba con las huestes de la segunda venida punk, pero la verdad es que The Dictators eran, sobre todo en sus dos primeros redondos, un poderoso combo de rock sin florituras.

 Cierto es que, frente al marasmo de grupos de hard rock surgidos a lo largo de la primera mitad de la década, nutridos por el blues y el folk á la Led Zeppelin, los ‘Tators manejaban un árbol referencial radicalmente distinto: Pura trash culture preñada de referencias pop, comida rápida, luchadores de wrestling, baseball, televisión hasta altas horas de la madrugada, singles de música surf, conjuntos de la british invasion y el muro de sonido de Phil Spector. Pero, con eso y con todo, «Go Girl Crazy!» es una suerte de artefacto de arena rock suburbano, preñado de flamígeros solos, baterías con cowbell, cortes hímnicos y estribillos de corear puño en alto, con más puntos en común con Blue Oyster Cult  que con Ramones.

 Lo cual no es óbice para que los de Queens le echaran un ojo al riff inicial del tema de apertura, «The Next Big Thing» y lo transplatasen a su imaginario particular bajo el título de «I Just Wanna Have Something To Do». Una andanada de espesos guitarrazos con madera de himno que daba paso a una colección de cortes matadores,ya fuera en forma de sólidas (¿Y autoparódicas?) declaraciones de intenciones («Master Race Rock»: «We’re the members of the master race/Got no style and we got no grace«), despliegues de socarrona chulería («Two Tub Man»), retablos llenos de júbilo teenager que los presentaban como una suerte de Beach Boys del Bronx (la ingenua épica encerrada en «Weekend»), brillantes ejercicios de power pop qué sonaban a una versión pasada de decibelios de las composiciones del Brill Building («Teengenerate», con ese punteo inicial que casi trae a la memoria el «Then He Kissed Me»), inesperados flirteos con sonidos jamaicanos (en «Back To Africa») e incluso sátiras sobre las aspiraciones del currito yankee medio, del «regular Joe» de turno en «(I Live For) Cars And Girls».

 Entreveradas, un par de versiones que cumplen la función de echar un rápido vistazo a los recovecos de su ADN musical en forma de «I Got You Babe», histriónica relectura del hit de Sonny & Cher que sirve para mostrar sus costuras más pop y el «California Sun» de The Rivieras, una relectura que les sale sencillamente bordada y qué ¡Sorpresa! también sería revisitada por los Ramones en su eximio «Leave Home».

 Queda, más allá de las discusiones bizantinas acerca de en qué negociado sónico andaban metidos The Dictators (necesarias hasta un punto, estériles en último término) una cosa clara: Qué nos encontramos ante un debut sobresaliente, una pieza de culto a la qué se le puede colgar sin miedo (si acaso con reparo por la sobreexposición que sufre el término en estos tiempos) la etiqueta de clásico.

AC/DC – "High Voltage"

 Asimilados por la parroquia heavy como uno de los suyos, reducidos por buena parte de la prensa especializada a la categoría de anécdota, víctimas de una actitud incomprensible por parte de aquellos que les critican el vivir aferrados a una fórmula (que, sin embargo, serían los primeros en poner el grito en el cielo en el -improbable- caso de un golpe de timón en su sonido). Equívocos, muchos equívocos parece haber en torno a AC/DC y el telúrico rock and roll que llevan forjando desde hace muchas lunas.

 El primer supuesto, en cierto modo, atesora su parte de lógica: Nos encontramos ante uno de esos grupos, cómo pueden serlo también KISS o Motörhead, que parecen diseñados para inocular el veneno del rock a adolescentes desprevenidos. Adolescentes entre los que, claro, se encuentra un porcentaje significativamente más alto de heavys que lucen su imaginería con orgullo. Los otros dos supuestos, por contra, son de díficil defensa: Habría que intentar explicar, supongo, que el formulismo resulta un lastre cuándo la calidad decae, solamente, y que son muchas las veces que un exceso de evolución enmascara las limitaciones del que no sabe, no puede, construirse una personalidad reconocible.

El debut en largo de AC/DC  mostraba una parte, pero no la versión completa del sonido que los australianos sabrían elevar a la categoría de canon: Sí, la todopoderosa influencia de Chuck Berry ya está ahí, guiando el concepto del redondo surco a surco, enmascarada -que no sepultada- bajo una compacta muralla de power chords, destellos solistas y base rítmica sólida cual bloque de granito; Pero también hay un tono deslavazado envolviendo la producción, unos ciertos flecos glam vía Slade que, lejos de resultar un hándicap, terminan de conferirle al elepé un aura especial, así como la categoría de piedra fundacional de un sonido monolítico y mil veces imitado -cuando no directamente clonado-, pero poseedora de la suficiente bisoñez para mostrar a través de sus poros de dónde venían, sónicamente hablando, sus autores, ubicarlos en un contexto.

No le faltan a «High Voltage», desde luego, argumentos para constituirse como un pequeño clásico por derecho propio. Apabullante colección de himnos, catálogo de verdadero arena rock conducido por el impepinable sentido del riff de los hermanos Young y la procacidad, honestidad y chulería de Bon Scott, parece mentira que nos encontremos ante lo que fue su primer trabajo.

Proclamas metarockistas en las que confirmaban el que parecía ser su destino manifiesto en ésto de la música del Diablo («It’s A Long Way To The Top (If You Wanna Rock And Roll)», «Rock And Roll Singer»); Oscuros destellos de blues rock vacilón («The Jack»); Decibélicos escupitajos del calibre de «Live Wire» o la hooligan «T.N.T»; Salvas en las que pagaban sus deudas con el glam rock tan en boga entonces ( El boogie «Can I Sit Next To You Girl?», que no en vano se trata de una regrabación del primer single del combo, de aquellos tiempos, todo plataformas y rayas, en que la voz la ponía Dave Evans); Insólitas descargas a medio tiempo («Little Lover»); Viñetas de jocosa sexualidad («She’s Got Balls») y la definición perfecta, de manual, de lo que andaban haciendo contenida en el título -y lo que tras él se esconde- de «High Voltage».

Eso, todo eso era lo que podía encontrarse entre los surcos de «High Voltage». Lejos aún de sus días de gloria, del sentimiento de celebración masiva de sus shows, de las ventas multimillonarias, de los gimmicks escénicos de distinto jaez: Plenamente confiados en la pulsión eléctrica y exultante de su sonido, ejecutándolo con una austeridad que desafiaba las tendencias más bombásticas de la época, preludiando en buena medida el punk. Poseedores, en definitiva, del tarro de las esencias del rock and roll; Del ruido y la furia; la pasión y el júbilo; la subversión y la sexualidad que pueden desatarse pulsando tres acordes.

Boyfriends – "I Don’t Want Nobody (I Want You)"

 Siempre los ha habido, en cualquier área artística. Tipos que  llegaron demasiado pronto, pecando de excéntricos; o demasiado tarde para poder hacerse con su trozo del pastel; Tocados por la peor de las suertes, en algunos casos, hundidos por su propia y miserable condición, en otros tantos. Siempre los ha habido y siempre los habrá. Perdedores, los llaman.

 No cabe duda de que Bobby Dee es un perdedor, y de los de marca mayor. Siempre al abrigo de un sello con predilección por balas perdidas como él, Bomp Records, Su ignorada singladura comenzó unos años antes, al frente de los Poppees, en los que actuaba como una suerte de Lennon/McCartney de la era punk, responsable de una serie de cortes, «Jealousy» a la cabeza, que podrían pasar por outtakes de los Beatles pre-Sgt. Peppers. No llegaron a ningún sitio, más allá de ser considerados -en círculos casi esotéricos- como una piedra fundacional del power pop que germinó en los últimos 70’s.

 El hundimiento de su banda de toda la vida no pareció desalentar a Dee, que decidió tomar al asalto la escena punk valiéndose de sus mismas armas: Adiós a los trajes de corte inglés y las finas melodías, hola a las ropas chillonas y el rock and roll que pegaba fuerte en el Max’s Kansas City y el CBGB, sonando como una mixtura imposible entre el desmadre de los Heartbreakers de Johnny Thunders y la visión aguerrida del pop que trabajaban formaciones como The Plimsouls.

 Y eso es justo lo que encontramos en el presente 7″: Un par de escupitajos eléctricos, hipervitaminados y adictivos en los que, bajo la muralla de riffs, latía un corazón innegablemente poppie. «I Don’t Want Nobody (I Want You)» cabalga sobre el beat patentado por Bo Diddley, pero también por el proto-punk con tacón de aguja de los New York Dolls y las enseñanzas melódicas que legaron los conjuntos de los 60’s, siempre ellos. «You’re The One» ahonda descaradamente en su faceta thunderiana, siendo un corte que podría haber figurado, sin problemas, en el celebrado «So Alone» a la vera de «London Boys».

 La gloria, es ocioso indicarlo, no esperaba a los Boyfriends a la vuelta de la esquina, y el epé cayó, nuevamente, en el más absoluto olvido. Un olvido que se vió parcialmente reparado cuando los Ramones, a sugerencia de Joey, decidieron versionar al malhadado combo, rescatando una de sus maquetas inéditas. El resultado llevó por título «I Need Your Love», y pasa por ser de lo más vindicable que puede encontrarse entre los surcos de «Subterranean Jungle».

 No, definitivamente la música de los Boyfriends no está dotada de esa cualidad que pone tu realidad patas arriba, pero poseen el nervio y el savoir faire necesarios para subyugarte y llevarte a su mundo, al menos durante el tiempo -breve, muy breve- que duraban sus canciones.

The Rolling Stones – "Some Girls"

 En el Londres del punk corría una historia de boca en boca. Al parecer, Jagger, en un presumible intento de adivinar que se cocía, había encaminado sus pasos hacia SEX, la boutique que en ese entonces regentaba Malcolm McLaren, cerebro en la sombra del grupo que había conseguido capitalizar lo que hasta hace unos pocos años era un género eminentemente norteamericano cómo el punk rock: Sex Pistols.  Pero, Mick, ay, nunca pudo divisar el interior del establecimiento: Johhny Rotten, o eso señalaba el relato, se había encargado de darle con la puerta en las narices.

 Resulta del todo irrelevante que la historia arriba expuesta sea cierta o, cómo parece más probable, una leyenda urbana. O al menos no es tan importante cómo la parte de verdad que revelaba, esto es: En el organigrama derivado tras la irrupción del punk, los grupos adscritos al nuevo (es un decir) sonido (llámalos Sex Pistols. O The Clash. O The Damned) pasaban a ocupar entre el público más joven lo que los mismos Rolling Stones habían encarnado allá por los 60’s: El conjunto de desharrapados, callejero, con el que poder identificarse. Los stones de la segunda mitad de los 70’s, au contraire, eran encuadrados bajo el término, entre la reverencia y el desprecio, de dinosaurios (Al igual que, verbigracia, Led Zeppelin). A fin de cuentas, no se trataba más que de un aviso: Tocaba subir los potenciómetros.

 Ignoro si «Some Girls» consiguió salvar la reputación de la banda frente a las huestes punk, y lo cierto es que no podría importarme menos, pero visto en retrospectiva se aprecian ciertos guiños, -ya sea en forma de detalles o de canciones- que los aproximaban, de una manera muy sui generis, eso sí, a los postulados del movimiento.

 La cubierta, por ejemplo, es un destello eminentemente punkie: Ya sea en su versión primigenea, cuajada de rostros de celebrities, o en la posterior, con la banda ubicando sus rostros entre pelucones baratos, se adivina la misma inclinación al collage, a la desmitificación a, en una palabra, lo irreverente.

 Pese a todo lo expuesto a modo de introducción, el album se destapaba con la que quizá sea la culminación de sus flirteos disco, «Miss You», y es que el disco tenía el corazón dividido entre el 100 Club y el Studio 54. Conducida por unos adictivos falsettos, así como una rotunda línea de bajo, el tema se revelaba cómo una pildora noctámbula y discotequera, cómo el single matador que en efecto fue.

 Cambio radical de tercio en «When The Whip Comes Down», primer disparo en clave rock and roll del redondo qué demuestra por dónde van a ir las cosas en ese sentido a lo largo del trabajo: Nada de sobreproducción, nada de secciones de viento, nada de arreglos estrambóticos. Sólo cinco tipos tocando, mostrándose en su versión más cruda. «Just My Imagination», por su parte, se descubre cómo uno de los highlights inesperados del redondo. Lo que había sido un hit en la voz de unos remozados Temptations a comienzos de la década, adquiere en manos del grupo una nueva cualidad, entre lo dramático y lo irónico, que borda uno de los mejores momentos del elepé.

 «Some Girls» , uno de los cortes más vacilones y mejor medidos del trabajo, aparentemente espoleado por ese ánimo punk que lo propulsaba, trajo hasta su dosis de controversia por culpa -o gracias, según se mire- a unos versos que el reverendo Jesse Jackson encontró especialmente desvergonzados (concretamente eso de «Black girls just want to get fucked all night», lo demás se ve que no le molestó demasiado). No faltan quienes apuntan a que en la canción no faltan las pullas a Bob Dylan, pudiendo descifrarse en alguna de sus líneas supuestas referencias a su accidentado divorcio («I’ll buy you a house in Zuma Beach/ And i give you half of what I own») Verdad o no, lo cierto es que hay momentos en que Jagger frasea cómo el mismísimo (¿O acaso no es puro Dylan la manera en que estira las vocales para decir eso de «some girls take my clothes»?) Controversias aparte, un corte de muchos quilates.

 «Lies», otro de esos números construidos a base de rock and roll exento de florituras, precede a «Far Away Eyes», o, lo que es lo mismo: El primer tema de mimbres country desde los tiempos de «Exile On Main St.». Lo que parecía un género desterrado en el recetario de la banda es el ingrediente principal del que se valen para dar forma a una canción que, de prototípica, roza lo caricaturesco.

 No cabe duda de que es «Respectable» el tema en que, tanto en el fondo como en la forma, más se acercan a los parámetros punk: riff embarullado, destellos á la Chuck Berry y unos versos de apertura que rezan algo como «Well now we’re respected in society/we don’t worry about the things we used to be/we’re talking heroin with The President» no dan lugar a muchos equívocos. «Before They Make Me Run» es, quizá, el himno de todo lo que representa Keith en la banda, una verdadera declaración de intenciones comprimida en un tema de lo más adictivo: «And i will walk before they make me run», queda dicho. 

Cerrando la obra, dos de sus salvas más reconocibles:«Beast Of Burden», uno de los mejores temas del álbum y, porqué no decirlo, del cancionero de la banda: Ejercicio de pop de altura, aquilatado por uno de sus riffs más reconocibles, da paso a la clausura definitiva con «Shattered», chute intravenoso de rock and roll desquiciado y rebosante de sexualidad contenida, que pone punto y final al LP de la mejor manera posible.

Importante punto de inflexión el señalado por «Some Girls». Por un lado teníamos una rotunda vuelta a la inmediatez de la que había resultado una sobresaliente colección de canciones. La mejor avenida, quizá, desde los días de «Exile On Main St.»; por otro, el último clásico objetivo del grupo: A partir de aquí vendrían obras aprovechables, buenas, menores, muy buenas, olvidables e incluso notables, pero nada comparable a lo anteriormente facturado o que pudiera catalogarse de imprescindible para introducirse en su vasto legado. No son pocos los que, llegados a este punto, optan por abandonar, discográficamente hablando, el barco stone. Sea como sea, el status de «Some Girls» permanece intacto, ya sea en calidad de clásico-básico -para los más optimistas- o de testamento sónico. El final de una era, que no de su hegemonía.

The Rolling Stones – "Black And Blue"

  Pese a que comenzó a fraguarse a un escaso par de meses tras la edición de «It’s Only Rock And Roll», lo cierto es que «Black And Blue» no llegaría a las tiendas hasta casi un año y medio más tarde. No hay duda de que la abrupta marcha de Mick Taylor trastocó la agenda del grupo, hasta el punto de que el proceso de gestación del presente elepé  tuvo bastante de casting para seleccionar un sustituto sobre la marcha.

 Se barajaron nombres cómo los de Jeff Beck, Rory Gallagher, Wayne Perkins, Harvey Mandel o Ron Wood. Si bien hay que poner un especial énfasis en éstos tres últimos, ya que fueron los que aportaron sus guitarras durante la grabación del album, aunque al final, como todos sabemos, el puesto fue para Wood.

 Iniciado en uno de esos combos de r&b que afloraron en las islas a lo largo de la primera mitad de los 60’s,  fogueado en un colorido conjunto mod y relegado al bajo por un excéntrico guitar hero para finalmente retomar las seis cuerdas en una de las formaciones de arena rock definitivas, Ron Wood, que se sabía nacido para ser stone, podía presumir de un abultado curriculum a bordo de The Birds, The Creation, Jeff Beck Group y, claro está, The Faces. No, no poseía la técnica desbordante de su predecesor, pero si una mayor capacidad de transmisión y, sobre todo, un mayor feeling con Keith a la hora de ensamblar sus guitarras (aboliendo por fin la frontera «rítmica-solista» de la que tanto renegaba Richards). Todo eso por no hablar de que su savoir faire escénico, su carisma, era con mucho mayor que la de Taylor.

 Aunque no era él sino Harvey Mandel (músico estadounidense, procedente de las filas de Canned Heat) el que se encargaba de las solistas en el disparo inicial, «Hot Stuff», corte de mimbres funkies que abre el redondo a medio gas, sin llegar a ser un mal tema, pero sobrándole minutaje, llegando a ser repetitivo.

 «Hand Of Fate» disipa, por fortuna, esas impresiones tan tibias: Potentísimo corte stoniano, acorazado por las magistrales guitarras de Keith Richards y Mandel y las teclas de Billy Preston, con un Jagger dejándose la garganta, nos recuerda, por si alguien pretendía olvidarlo, que estamos ante los tipos que no hacía ni un lustro andaban facturando obras del calibre de «Exile On Main St.», quienes, supervivientes de aquella explosión creativa, parecían seguir beneficiándose de su onda expansiva.

 Volvía el influjo jamaicano, nuevo ingrediente del sonido de la banda, en «Cherry Oh Baby» vivificante versión de Eric Donaldson conducida por el delicioso órgano de Nicky Hopkins y una sugerente línea de bajo. Cerrando la cara, una de esas baladas recurrentes en sus últimos trabajos, a medio camino entre lo acústico, las texturas disco y los zarpazos eléctricos. Hablamos de «Memory Motel», uno de los números mejor ajustados del largo. 

 «Hey Negrita» se encarga de abrir la segunda cara, a base de electricidad y estructuras cuasi caribeñas. Otro de esos cortes «inspirados por Ron Wood» (nada más y nada menos que aportó el riff principal) que, al igual que la apertura de la cara precedente, peca de hacerse algo monótona. 

 Más «inspiraciones» en «Melody», que por mucho que venga firmada por Jagger/Richards (con el consabido «inspired by…») está construida a partir de un tema de Billy Preston, «Do You Love Me?». Cargada de atmóferas de piano bar, con Jagger y Preston cruzando sus voces sobre un colchón de teclas, pasa por ser de lo más atípico, que no memorable, que ha grabado la banda. Asimismo, no faltan quienes indican que pudo apresurar el final de la relación del teclista con el grupo, al no haberse considerado remunerado en consecuencia por su aportación.

 «Fool To Cry» es, quizás, el momento más recordado del trabajo. Ha sido al menos el que ha gozado de más presencia en recopilatorios y compilaciones, amén de ser, junto con «Hot Stuff», uno de sus singles de presentación. Preciosista balada de basamento disco, con un Jagger cantando en un registro mucho más agudo de lo habitual (del que haría uso más adelante), posee una cualidad mágica y evocadora innegable.

 Clausurando el álbum nos encontramos con uno de los mejores momentos del mismo en clave de rock and roll, «Crazy Mama»: Irresistible pildorazo rebosante de chulería, riff  marca de la casa y coros matadores. Uno -otro- de esos grandes temas stonianos olvidados.

 Ciertamente, no se puede decir mucho más acerca de «Black And Blue»  que lo ya expuesto: Un disco notable, sin más pretensión, al igual que su última entrega, que la de editar una buena colección de canciones surcadas por el influjo del reggae, el nuevo r&b, el funk y el disco. Ron Wood había llegado para quedarse y pasaría poco tiempo antes de que el grupo tuviese ocasión de demostrar, una vez más, su infinita capacidad de adaptación al contexto musical de cada época. Pero eso, cómo suele decirse, es otra historia.

The Rolling Stones – "It’s Only Rock ‘n’ Roll"

 Editado con algo más de un año de diferencia con respecto a su antecesor, se adivina en «It’s Only Rock ‘n’ Roll» algo del componente transicional que presidía «Let It Bleed», piedra de toque de su más celebrado tríptico: Dónde uno confirmaba el alejamiento de Jones de la banda, éste sería el último elepé, quién lo diría, con Mick Taylor a bordo. Y, al igual que en aquella otra ocasión, el que terminaría por ser sustituto a tiempo completo tendría su participación parcial en la creación de la nueva obra. De una manera más notoria, en este caso.

 Y es que «It’s Only Rock ‘n’ Roll (But I Like It)», –uno de sus cortes más celebrados, la frase que en buena medida epitomiza el sentir del aficionado al género-, por mucho que en los créditos ponga eso de «Inspired By Ronnie Wood», podría decirse que prácticamente es un tema del que fuera guitarrista de los Faces: Modelada por Wood a partir de una idea de Jagger durante las sesiones del debut solista de aquel («I’ve Got My Own Album To Do»), The Rolling Stones la consiguieron para sí a través de oscuros cambalaches, cediéndole «Act Together» a cambio de la que sin duda es la pieza más recordada del redondo. Buen negocio, sin duda. Pero vayamos por partes.

 Cómo venía siendo costumbre, el album abre con un rotundo rock and roll cocinado a fuego lento, «If You Can’t Rock Me», con una letra tan tópica como efectiva que da paso a «Ain’t Too Proud To Beg», revisión del número de Whitfield/Holland que alcanzó gran popularidad en la voz de The Temptations, del que el grupo efectúa una relectura relativamente fiel a las costuras del original, añadiéndole algo de nervio guitarrero, eso sí, pero sin llegar a superar a los paladines de Motown.

 «It’s Only Rock ‘n’ Roll (But I Like It)», ya lo decíamos, pasa por ser el tema más memorable de la tanda de canciones a la que da título. Velada crítica a una prensa musical a la que veían acoger sus últimos movimientos con indisimulada tibieza, posee un marchamo glammy y vacilón que lo emparenta con lo que andaban facturando T. Rex o con rodajas del momento como el «Diamond Dogs» de Bowie.

 «Till The Next Goodbye» está hecha de la misma madera que piezas pretéritas como «Wild Horses» o «Angie»; sensibilidad a flor de piel, preciosismo y acústicas en ristre que desembocan sin solución de continuidad en «Time Waits For No One», el corte de mayor minutaje del album, rico en dibujos guitarreros y con un sucinto toque funky, enigmático, sobrevolándolo.

 La segunda cara comienza a rodar a ritmo de rock and roll fresco e hipervitaminado. Ahí tenemos una de las joyas ocultas del trabajo, –«Luxury»- y el rock and roll cincuentero pasado de revoluciones –«Dance Little Sister»- para dar fe de ello.

 «If You Really Want To Be My Friend» retoma el flirteo que se venían trayendo con texturas de filiación funky/disco: Encantadora balada evocadora, al estilo de una, pongamos, «100 Years Ago», los coros de los Blue Angel -cuarteto vocal disco pop de cierta pujanza local- arropan a un Jagger en estado de gracia, del que casi podría decirse que ha encontrado su registro de madurez, esa que en lo sucesivo será la voz de los stones.

 El piano eminentemente honky tonk de Ian Stewart conduce «Short And Curlies», breve número bluesyde pocas pretensiones. Encajado entre dos temas de generosa extensión, procura cierto respiro al oyente antes de la grand finale, «Fingerprint File»: Riffs entrecortados, wah wahs y un bajo zumbón ensamblan una suerte de hard rock funk cuya parte intermedia no habría desentonado entre la banda sonora de «Shaft» o alguna otra cinta blaxploitation.

 Sería pecar de reduccionismo, aunque no de faltar a la verdad strictu sensu, catalogar «It’s Only Rock ‘n’ Roll» como el hermano menor de «Goats Head Soup»: Comparte con éste su tamizada producción -que favorece a los desahogos funkies casi tanto como perjudica los momentos más afilados del redondo- y sus devaneos con sonidos disco, así como se intuye una cierta fórmula en los momentos más eléctricos del trabajo -ya se puede hablar de temas stonianos prototípicos-. Cómo elemento diferencial, sin embargo, se intuía una cierta falta de pretensiones, un back to basics espoleado por la inmediatez cuyo único objetivo parecía ser el de entregar un muy buen puñado de canciones: De ser así, misión cumplida.

The Rolling Stones – "Goats Head Soup"

 Editado con algo más de un año de diferencia con respecto al magno «Exile On Main St.», «Goats Head Soup» señala, en cierto modo, el final de una era: Lo que en su anterior elepé era inmediatez e intuición aquí da paso a una producción más aseada y calculada; al country, rythm and blues y gospel que empapaba los surcos de aquel,  le gana terreno el funk y una cierta querencia por las cadencias jamaicanas que con el tiempo no harán otra cosa que ir en aumento. Asimismo, su proceso de creación presenció la deflagración de Jimmy Miller, aquel productor que hiciera equipo con la banda desde los días de «Beggars Banquet».

 Es precisamente la tan laureada trilogía que lo precede (o tetralogía, si nos remontamos al mentado «Beggars Banquet») el factor de juicio que más suele pesar a la hora de juzgar este trabajo así como alguno de los inmediatamente posteriores. Sí, las comparaciones, odiosas y, en ocasiones, innecesarias: Imposible regatear la valía de lo anteriormente facturado; inadmisible, dudar de la calidad intrínseca de la presente obra.

 «Dancing With Mr. D», rock and roll contenido y saturado, cuasi lascivo en su interpretación, abre el album a fuego lento, pero derrochando electricidad. De acuerdo, no es «Brown Sugar», ni mucho menos «Rocks Off», pero cumple su cometido de sobra.

 Tras la apertura, «100 Years Ago», procedente de los días de «Sticky Fingers». Todo evocación y magia («Mary and I, we would sit upon a gate/Just gazing at some dragon in the sky/What tender says, we had no secrets hid away/Well it seemed about a hundred years ago»), el tema no disimula unas costuras disco que afloran en la parte intermedia, tras un delicioso puente gospel que termina por bordar uno de los highlights objetivos del álbum.

 «Coming Down Again» es, como se venía instaurando en buena parte de sus obras anteriores, el momento consagrado a mayor gloria de Keith Richards. Un piano da paso a un tema reposado, todo corazón, mecido por el savoir faire del guitarrista y culminado mediante la irrupción de los metales en su tramo final.

 Cambio radical de tercio en «Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker)», dónde The Rolling Stones se destapaban con lo más marcadamente funky que habían facturado hasta la fecha: riffs entrecortados bien cargados de wah-wah, las teclas de Billy Preston rezumando groove y un bajo zumbón cortesía de Keith, ya que la presencia de Bill Wyman a lo largo del redondo raya en lo testimonial, marcando el comienzo de un paulatino alejamiento de la banda, por espacio de décadas, que ya sabemos en qué acabaría.

 «Angie», al igual que «Time Is On My Side», «Satisfaction» o «Sympathy For The Devil», ha sido otro de esos números stonianos, sino el que más, capaces de penetrar en la cultura popular y alojarse en el imaginario colectivo; vicisitud que, cómo bien sabemos, puede acarrear consecuencias negativas -sobreexposición- a la hora de abordarlos con objetividad. (No tan) velada dedicatoria a Angela Bowie para casi todos, de Keith a su hija según la versión de Mick, nos encontramos ante una bien medida balada de tintes acústicos, algo así como una puesta al día, madurada, de aquella faceta de consumados compositores preciosistas que tanto rédito les dió en los 60’s.

 La segunda cara abre retomando el pulso con uno de los rockandrolles más pulidos del redondo, «Silver Train» y volviéndose a encontrar con aquel blues que les dió todo en «Hide Your Love». Ambos cortes, si hubiesen contado con una producción más afilada, haciendo hincapié en lo deslavazado, podrían haber engrosado sin problemas el cancionero de «Exile On Main St.»

 «Winter», pródiga en preciosos dibujos guitarreros y secciones de cuerda que nos traen a la memoria lo puesto en práctica en cortes como «Moonlight Mile», da paso a «Can You Hear The Music», que es con mucho la canción más extraña -por lo novedoso en su sonido- de cuántas componen el disco:  Nutrida de influencias jamaicanas (no en vano el album fue grabado en Kingston), abre una senda que con el tiempo ganará en hondura en el cancionero del grupo.

 Finalmente, clausurando el trabajo, «Star Star», número vacilón, ensamblado a la usanza de Chuck Berry y con un Jagger poseído aullando por recuperar los favores de una contumaz cazadora de celebrities, termina por poner un broche de los más marchoso y festivo a un album en el que predominaban con mucho las texturas opuestas.

 No era fácil la posición de «Goats Head Soup», desde luego: La del trabajo notable que sucede a la obra maestra, insuperable por defecto; La buena colección de canciones cuyo recuerdo queda paliado, salvo rara excepción, por el cegador brillo de su producción inmediatamente anterior. Con eso y con todo, y áun haciéndonos cargo de que su contenido no llega al nivel del de sus hermanos mayores, continúa mostrándonos a una banda en un envidiable estadio creativo, capaz de trabajar con una paleta musical cambiante y en constante expansión, reluctante a toda forma de estancamiento sónico y, lo más importante, obteniendo resultados reseñables.

The Rolling Stones – "Exile On Main St."

 Resulta llamativo que The Rolling Stones fuesen una de las pocas bandas británicas que consiguieron sortear la ola de pretenciosidad que afectó a sus compañeros generacionales: Obras conceptuales, dípticos, operas rock, trípticos y alter egos parecían dominar la acción durante los primeros 70’s dando lugar, por supuesto, a alguna que otra obra maestra, pero también a surcos y más surcos lastrados por una presuntuosidad algo forzada que chocaba frontalmente con los principios básicos del rock and roll.

 Digo esto porque «Exile On Main St.» es, entre otras muchas cosas, lo más parecido a un album conceptual que jamás grabaron los stones y, a su vez, no podía estar más lejos de los ingredientes que suelen verse asociados a ese tipo de producciones.

 Facturado en un lapso de tiempo que abarcó casi dos años, a caballo entre la Costa Azul y Los Angeles; fruto de unas sesiones maratonianas en las que no existía concepción del espacio tiempo; nutrido por una pléyade de colaboradores que raya lo inabarcable, «Exile On Main St.» pasa por ser la obra homérica de la banda: Un doble elepé de hechuras cuasi míticas, inmarescible, cuyas cuatro caras se ven atravesadas, he ahí el concepto, por todo el background que la banda había atesorado desde que, parecía una eternidad, empezasen a rodar.

 Podríamos hablar de rock and roll. Y de blues. De country, folk, garage, gospel, soul y rockabilly. Daríamos algunas pistas, pero no avanzaríamos casi nada. Todo ha sido moldeado, deconstruido, tras incontables jornadas de trabajo hasta crear un código nuevo, férreamente anclado en los géneros pero resistiéndose a mostrar sus mimbres.

 Pese a las formas clásicas, del fondo no se conocían precedentes: ¿Quién había hecho, hasta la fecha, algo cómo «Rocks Off»? rock and roll atómico, explosivo, fresco e inoxidable, al igual que su mixtura de rock de los 50’s y maneras protopunks en «Rip This Joint». 

 Una sudorosa relectura de «Shake Your Hips» de Slim Harpo entronca con «Casino Boogie», humeante número blues de basamento abstracto que precedía al cierre de la primera de las cuatro caras -palabras mayores- «Tumbling Dice»: Fresquísimo corte, lleno de groove y arropado por coros souleros.

  La segunda cara era la más marcadamente afecta a tesituras acústicas, como pone de relieve la inicial «Sweet Virginia», procedente de las sesiones de «Sticky Fingers» y que, al igual que «Dead Flowers»  en aquel, muestra hasta donde habían sido capaces de llevar su bagaje country; «Torn And Frayed» , turbulenta historia de problemas en gira, no sabemos hasta que punto autobiográfica, no hace sino confirmar ese extremo. «Sweet Black Angel», otro exquisito número acústico da paso a uno de los picos de intensidad objetivos del trabajo, «Loving Cup». Increíble lo del grupo aquí, la manera en que mixturan sus influencias, en que consiguen llegar al paroxismo (con un Jagger desgarrando sus cuerdas vocales) sin perder el toque de elegancia gospel que sobrevuela el tema.

 «Happy» potente número ensamblado casi en solitario por Keith Richards, todo energía y positividad, abre la tercera cara del album a base de rock and roll a carta cabal dando paso a un tramo más marcado por su manera de reinventar el blues, ya sea en su vertiente más anfetamínica («Turd On The Run»), reposada («Ventilator Blues») o aliñada con jungle music y coros soul (la jam «I Just Want To See His Face»).

 Vuelve a perfilarse alargada la sombra del gospel (que revolotea en torno a alguno de los momentos definitivos de la obra) en «Let It Loose», donde la decadente villa de Nellcôte tomaba visos de convertirse, al menos por unos instantes, en una iglesia evangelista en fiesta de guardar.

 La cuarta y última cara abre fuego con «All Down The Line», rock and roll eminentemente stoniano, cuyos postulados habían quedado de sobra establecidos en su anterior rodaja; «Stop Breaking Down» (original de Robert Johnson) todo contención y chulería, conducida por serpenteantes riffs en Open-G cortesía de Mick Taylor precedía a una de las esquirlas más preciosas del elepé, «Shine A Light». 

 Procedente, al igual que otros highlights indiscutibles del redondo («Loving Cup», «Let It Loose») de la honda impresión que causaron en Jagger sus primeras visitas a iglesias gospel del sur de los Estados Unidos en compañía de Billy Preston, estamos ante uno de los momentos definitivos de la producción de la banda, rebosante de una solemnidad y un feeling indescriptibles.

 «Soul Survivor», propulsada por colosales riffs y explosivos coros se encargaba de clausurar un album monumental, de dimensiones épicas, poseedor de una estatura y un fondo conceptual prácticamente inalcanzables.

 Es valioso el legado de «Exile On Main St.». No sólo por su valor musical intrínseco, prácticamente incalculable, sino por la enseñanza que su concepto encierra: Se podía llevar al rock and roll un paso más allá sin necesidad de recurrir a minutajes imposibles, intrincados elementos cohesionadores o resortes avant-garde; The Rolling Stones, en un proceso en apariencia menos pretencioso pero quién sabe si más arduo, llevaron su música al futuro mediante un proceso de alquimia de influencias, de buceo en sus raíces y de plena libertad creativa sin cortapisas que galvanizó en la creación de una de sus obras más celebradas. Nada más y nada menos.

The Rolling Stones – "Sticky Fingers"

 No creo que sea exagerado afirmar que la primera obra stoniana de facto de los 70’s, -su primer fogonazo en una década en la que los gigantes caminaron sobre la tierra; en la que tendrían que batirse el cobre contra toda una miríada de nombres y corrientes diversas que, decían, iban a enterrarlos; en la que empezarían a consolidar ese status de combo dinosaúrico que les acompaña hasta el día de hoy-  podría pasar por ser, si no su obra maestra, algo bastante parecido. Sólo la escucha de su inmediato sucesor puede disuadirnos  de esa percepción, que no desterrarla por completo.

 No pocas cosas habían azotado el seno de la banda en el interín que separa «Let It Bleed» de su continuación: Brian Jones abandonaba la banda y poco después hacía lo propio con este mundo; Mick Taylor se ponía en sus botas y pasaba a ser un stone a tiempo completo; la mística que sobrevoló el concierto en Hyde Park; la sordidez que empañó su comparecencia Altamont; la edición de uno de sus live albums más celebrados y, en fin, una larga ristra de cosas y casos que jalonaron su singladura durante algo más de un año, el tiempo que les llevó sumergirse en la creación de un nuevo trabajo.

 Son muchas, igualmente, las novedades que trajo «Sticky Fingers» consigo. La incorporación de Taylor añadía un plus de técnica y savoir faire que, sin desmerecer lo anterior, propulsó a la banda hacia nuevos paisajes sónicos. Haciéndola entroncar, diríamos, con un hard rock en clara tendencia ascendente, con querencia por la figura del guitar hero y el despliegue solista, si bien manteniendo sus señas de identidad intactas (No en vano los orígenes del nuevo fichaje eran idénticos al de otros nombres destacados del nuevo rock que se facturaba en las islas, caso de Eric Clapton o Peter Green); Keith Richards llevará a su culminación sus flirteos con las afinaciones abiertas, elevando al Open-G (o afinación en sol abierto) a su sonido de signatura, sinónimo de Rolling Stones en lo sucesivo; Jagger, asimismo, no se cortará a la hora de transgredir sus límites como songwriter y se atreverá a facturar canciones prácticamente en solitario e incluso a aportar algún riff.

 Todo eso y más podemos encontrarlo en «Brown Sugar», lúbrico número de apertura y quintaesencia del sonido stone, al menos del que ha dejado una impronta más profunda en el imaginario colectivo. El peso específico de esta turbia historia de sexo interracial, esclavitud y barbitúricos devendrá en incalculable para el sonido a practicar por la banda en lo sucesivo. «Sway», por su parte, es pura épica de callejón: Triste, desoladora historia en tonos sepia la que nos cuenta, totalmente desmentida, eso sí, por el poderío con el que la banda la pone en pie, con un Jagger cantando como nunca y un excelso solo de guitarra llevándola a término.

  «Wild Horses» es el primer volantazo del elepé hacia tesituras acústicas y, por obvio que resulte recordarlo, uno de sus clásicos impepinables. Para el momento de su edición ya había sido grabada por The Flying Burrito Brothers e incluida en su laureado LP «Burrito Deluxe», pero los stones pusieron distancia con respecto a la revisión del combo de Gram Parsons, restándole en preciosismo hilbilly así como en minutaje y dotándola de una mayor complejidad y atmósfera, entretejiendo acústicas de seis y doce cuerdas a mayor gloria de uno de los momentos más dulces del redondo.

 Contraste total el de «Can’t You Hear Me Knocking» con su predecesora. Dónde una era remanso esta es desbocada explosión eléctrica que no se aviene a cortapisas de tipo alguno, como pone de manifiesto la extensa jam que lo concluye. En otro orden de cosas, marca el inicio de la colaboración de Billy Preston con el grupo; aquel teclista, arreglista y compositor que con el correr de la década pasaría a ser, prácticamente y con permiso de Ian Stewart, el sexto stone (la tesitura desde luego no era nueva para él, que venía de ser el quinto beatle)

 «You Gotta Move», fiel incursión en el cancionero de «Mississipi» Fred McDowell, cierra la primera cara del largo. Generosa en slides, cumple una función similar a la que«Love In Vain» tenía en «Let It Bleed», esto es: Un momento raunchy, un tributo a sus raíces realizado sin -aparentemente- muchas pretensiones, con la banda disfrutándose a tope y sin artificios.

 «Bitch» retoma el pulso eminentemente rock and roll que cohesiona el album, y, al igual que el tema que abre la cara precedente, puede jactarse de poseer una crujientes guitarras y un jugoso saxofón (cortesía, una vez más, de Bobby Keys) que bordan uno de los momentos más innegociablemente vacilones del trabajo. Le sigue, palabras mayores, la solemne «I Got The Blues», exquisito retorno, madurado eso sí, a aquella faceta soul que antaño menudeaba en su producción y que parecía algo diluida en sus últimas entregas. El folk y una sucinta lisergia envuelven la enigmática «Sister Morphine», que por mucho que Jagger se empeñe en aclarar que narra las desventuras de la desdichada víctima de un accidente, será asociada Ad Aeternum a la crónica de una adicción en primera persona.

 Llega el turno de uno de los highlights indiscutibles del disco, me refiero, claro está, a la colosal «Dead Flowers»: Continuación, y quién sabe si culminación, de la senda country abierta por el grupo tiempo atrás, seriamente acentuada por la simbiosis establecida entre Gram Parsons y la banda. Exquisita, con un Jagger rezumando chulería y poseedora de unos versos sencillamente impagables («Well when you’re sitting back in your rose pink Cadillac/Making bets on Kentucky Derby Day/I’ll be in my basement room, with a needle and a spoon/And another girl to take my pain away» Charm, mucho charm hay que tener para poder cantar esos versos sin exponerse al ridículo). «Moonlight Mile», dotada de una irresistible cualidad onírica, rayana al preciosismo, se encarga de poner el punto y final a una obra depositaria de una leyenda perfectamente justificada.

 Poco importaba que The Rolling Stones llevasen casi diez años en la pelea (una eternidad para los estándares de la época) Supervivientes de la primera british invasion, la cultura del single, la beatlemania y cuántos nubarrones tuvieron a bien cernirse sobre sus cabezas, la banda se encontraba en su mejor versión, capaces de facturar obras tan mágicas, míticas, místicas, lascivas, conmovedoras, concisas, evocadoras y poderosas como «Sticky Fingers». Y aún les quedaban algunas balas en la recámara.

Johnny Thunders – "So Alone"

Héroe del primer punk con New York Dolls y líder de combos de culto plenamente integrados en la movida CBGB como los celebrados Heartbreakers; fan irredento de Dylan y compañero de andanzas de Dee Dee Ramone; Sórdido y romántico; bohemio y maldito; Todo eso, y suponemos que mucho más, podríamos decir acerca de la figura de Johnny Thunders, quintaesencia del beautiful loser y poseedor de una singladura digna de análisis.

«So Alone» fue el primer disparo en solitario del menudo guitarrista neoyorquino, la culminación de su década de los 70’s, frenética y desquiciada. Un disco de madurez (pese a que su autor ni siquiera llegaba a la treintena) y de recapitulación de acontecimientos, de echar la vista atrás para rendir cuentas con sus influencias así como con su propio pasado, pero sin dejar de mirar hacia el presente.

Desde la misma portada, pasando por el repertorio más íntimo y acústico del redondo, el espectro de la melancolía sobrevuela los surcos de «So Alone». Aunque, no os dejéis engañar del todo por el título y la instantánea de la cubierta, ya que para la ocasión Johnny contó con una apabullante nómina de invitados que, cosa inédita en la época, hermanaba a punks, pub rockers y hasta algún coloso del classic rock. Por ahí desfilaron miembros de, entre otros, Sex Pistols, Eddie And The Hot Rods, The Only Ones,Thin Lizzy o Humble Pie. Tal era el poder de convocatoria de aquel que se decía «Nacido para perder».

La apertura escogida no podría ser más desconcertante, una fiel y cruda recreación de «Pipeline», el viejo hit surf de The Chantays que da paso al que quizá sea el corte más conocido del disco (y, porqué no decirlo, del propio Thunders) esa descorazonadora e infinitamente melancólica canción que es «You Can’t Put Your Arms Around A Memory», díficil transmitir con unos pocos acordes las toneladas de desazón que desprende el tema.

Nuevo cambio de registro en «Great Big Kiss», cover de las Shangri-Las que ya había sido visitado con anterioridad por las muñecas de Nueva York, para tomar la acústica de nuevo y atacar «Ask Me No Questions» . «Leave Me Alone» es la clase de pildorazo marca de la casa, tan arrebatado y eléctrico cómo rebosante de dolor. Es en la mil veces revisitada «Daddy Rollin’ Stone» donde cuenta con la ayuda de todo un Steve Marriott (Small Faces, Humble Pie), cuya presencia da buena idea del nivel de clásico en vida -aún de culto- que había alcanzado nuestro hombre.

«London Boys» es toda una vindicación de clase, de su condición de punk urbanita neoyorquino frente a la, no del todo fiable -para él, claro- eclosión british («You’re little London boys/ You think you’re gonna fool me?/ Ha ha ha ha» Más revelador, imposible.) En el plano estrictamente musical, uno de sus grandes himnos.


«[She’s So] Untouchable» marca lo que quizá sea el comienzo del flirteo de Thunders con sonidos más cabareteros y de raíz europea (… ese saxo!) Sonidos en los que ahondó a lo largo de la década de los 80’s. Le guiña un ojo a la banda que le dió a conocer regrabando su «Subway Train», joya, no todo lo recordada que se merece, incluida en el debut de New York Dolls. «Downtown» es una suerte de blues de abigarrado final punk, que da paso a la Thunderiana «Dead Or Alive». 

«Hurtin» es la clase de canción que hace de Johnny Thunders un compositor tan especial e idiosincrático. Ese comienzo de pop de jukebox 60’s, ese puente intermedio, y ese final que no habría desentonado entre los surcos de un «Too Much, Too Soon»; Colosal.


Llega el turno de «So Alone», tema-exorcismo, de reconocible parentesco con el primer Dylan (más concretamente con su «All Along The Watchtower») y con un Johnny echando el resto. Lo que hubiese sido un cierre coherente se ve desmentido por «The Wizard», típico tema fruto de un proceso de grabación distendido en el que los filtros de selección no eran todo lo rigurosos que debían: Puro relleno grabado en una toma, hablando claro.


«So Alone» confirmó la vitola -que venía dibujándose desde los albores de la década- de personaje de culto que acompañó a Johnny Thunders el resto de su vida. Por delante quedaban algunos discos más, estancias en París, conciertos gloriosos, conciertos correctos, conciertos lamentables y la crónica de una muerte anunciada desde hacía años que terminó por encontrarle, de la peor de las maneras, en Nueva Orleans.
 Su obra en solitario sigue poseyendo el aura de cruce de caminos entre rabia punk, actitud clásica y delicadeza folk por la que siempre apostó, poniendo en el envite su corazón y los demonios de su tormentosa existencia.